GENERALITIES: Retórica y Recursos Estilísticos-Parte 2

ENUMERACIÓN: Consiste en ir desgranando una a una las partes que constituyen un todo; entonces se denomina enumeración simple; si se emite un juicio de valor sobre cada una de ellas, entonces se denomina distribución:

Era mintroso, bebdo, ladrón e mesturero,
tahúr, peleador, goloso, refertero,
reñidor e adevino, suzio e agorero,
nesçio e pereçoso: tal es mi escudero... Juan Ruiz, Libro de Buen Amor

Según eran los agravios que pensaba deshacer, tuertos que enderezar, sinrazones que enmendar, abusos que mejorar y deudas que satisfacer... Cervantes, Quijote.

Si no existe un criterio que unifique la serie, se denomina enumeración caótica, característica de poetas como Whitman o de herederos suyos, como Pablo Neruda o Borges, cuya función es expresar, de forma expresionista e incompleta, bien la amplitud del cosmos, bien un desorden o angustia metafísica:

Ante la cal de una pared que nada nos veda imaginar como infinita
un hombre se ha sentado y premedita trazar con rigurosa pincelada
en la blanca pared el mundo entero: puertas, balanzas, tártaros,
jacintos, ángeles, bibliotecas, laberintos, anclas, Uxmal, el infinito, el cero. J. L. Borges, La suma.

En la omnistúpida Biblioteca de Babel de Borges, que no en vano fue antes bibliotecario y llena sus poemas y cuentos de catálogos, cualquier selección de libros se ofrece como insatisfactoria, y rebela el absurdo e insuficiencia de la existencia humana:

La historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos, el evangelio gnóstico de Basílides, la relación verídica de tu muerte, la versión de cada libro a todas las lenguas…

En sus intentos por expresar la insuficiencia de la razón humana, Borges llega a catalogar con el arbitrario y convencional orden alfabético una serie de refencias autoexcluyentes, incluyendo incluso en el apartado h) la paradoja de Russell:

Los animales se clasifican en a) pertenecientes al emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas.

El uso reiterado de este recurso revela al escritor de imaginación torrencial, como por ejemplo Juan Ruiz o Lope de Vega, cuyo portentoso poder creativo se apercibe en la abundancia de enumeraciones que esmalta sus escritos:

Cosas laa Corte sustenta
que no sé cómo es posible.
¡Quién ve tantas diferencias
de personas y de oficios
vendiendo cosas diversas!
Bolos, bolillos, bizcochos,
turrón, castañas, muñecas,
bocados de mermelada,
letuarios y conservas;
mil figurillas de azúcar,
flores, rosarios, rosetas,
rosquillas y mazapanes,
aguardientes y canela;
calendarios, relaciones,
pronósticos, obras nuevas..." Lope de Vega, La moza de cántaro, II.


La enumeración correlativa consiste en asociar dos series cuyos elementos están relacionados; en este caso, además, se hace con orden invertido:

Ojos, oídos, pies, manos y boca,
hablando, obrando, andando, oyendo y viendo,
serán del mar de Dios cubierta roca... Fr. de Aldana, Epíst. a Arias Montano.

Logra un milagroso ejemplo de triple correlación trimembre en tres versos un gran técnico literario como fue Lope de Vega:

El puerto, el saco, el fruto, en mar, en guerra,
en campo, al marinero y al soldado
y al labrador anima y quita el sueño... Lope de Vega, Rimas, LXXVI

La enumeración recolectiva es un recurso manierista que consiste en reunir para la conclusión en unos pocos versos de la poesía o en una frase de la prosa una serie de elementos diversos que anteriormente se han desarrollado en el poema con más espacio. Este es un hermoso ejemplo de Calderón:

JUSTINA:

Aquel ruiseñor amante
es quien respuesta me da
enamorando constante
a su consorte, que está
un ramo más adelante.
Calla, ruiseñor, no aquí
imaginar me hagas ya
por las quejas que te oí
como un hombre sentirá
si siente un pájaro así.
Mas no: una vid fue lasciva
que, buscando fugitiva
va el tronco donde se enlace,
siendo el verdor con que abrace
el peso con que derriba.
No así con verdes abrazos
me hagas pensar en quien amas,
vid, que duraré en tus lazos,
si así abrazan unas ramas
como enraman unos brazos.
Y si no es la vid, será
aquel girasol, que está
viendo cara a cara al sol,
tras cuyo hermoso arrebol
siempre moviéndose va.
No sigas, no, tus enojos,
flor, con marchitos despojos,
que pensarán mis congojas:
"si así lloran unas hojas,
¿cómo lloran unos ojos?".
Cesa, amante ruiseñor,
desúnete, vid frondosa,
párate, inconstante flor,
o decid: ¿qué venenosa
fuerza usáis?

TODOS CANTAN: Amor, amor. El mágico prodigioso.


9. RECURSOS SEMÁNTICOS:

ALEGORÍA: Del griego "allegorein", ‘hablar figuradamente’, recurso estilístico muy usado en la Edad Media y el Barroco que consiste en representar en forma humana o como objeto una idea abstracta. Por ej., una mujer ciega con una balanza es alegoría de la justicia, y un esqueleto provisto de guadaña es alegoría de la muerte.

También se denomina así a un procedimiento retórico de más amplio alcance, en tanto que por él se crea un sistema complejo de imágenes metafóricas que representa un pensamiento más complejo o una experiencia humana real; en ese sentido, la alegoría se transforma en un instrumento cognoscitivo y se asocia al razonamiento por analogías o analógico. Por ejemplo, Omar Khayyam afirma que la vida humana es como una partida de ajedrez, en la cual las casillas negras representan las noches y las blancas los días; en ella, el jugador es una pieza más en el tablero cósmico. Jorge Manrique, por otra parte, afirma, tomándolo del Eclesiastés, que nuestras vidas son ríos y como ellos sólo parecen diferentes en su curso y caudal, pero no en su final, que es el mar/la muerte: el final ha sido ya escrito, pero no el transcurso de la vida. Y Albertino Mussato escribe que los humanistas “son enanos a hombros de gigantes”, porque por nosotros mismos no podemos ver muy lejos, pero subidos a hombros del saber humanístico antiguo podemos ver incluso más de lo que vieron los grandes hombres del pasado.

El significado alegórico es también uno de los cuatro que es posible extraerle a las Sagradas Escrituras según los teólogos. Por otra parte, se conoce como alegórica-dantesca la poesía alegórica española del s. XV influenciada por la Divina commedia de Dante Alighieri. Los principales representantes fueron el Marqués de Santillana (Carrión de los Condes, 1398-1458) y Juan de Mena (Córdoba, 1411-1456).

El dramaturgo barroco Pedro Calderón de la Barca llevó a su perfección el subgénero dramático alegórico en un acto de tema eucarístico denominado auto sacramental, donde los personajes son en realidad alegorías de conceptos abstractos. En uno de ellos, define así la alegoría:

La alegoría no es más
que un espejo que traslada
lo que es con lo que no es,
y está toda su elegancia
en que salga parecida
tanto la copia en la tabla,
que el que está mirando a una
piense que está viendo a entrambas.


METONIMIA : De "meta": detrás y el gr. "ónoma": nombre; tropo que consiste en designar la parte por la parte (pars pro parte) o, como afirma Jakobson, la sustitución de un término por otro que presenta con el primero una relación de contigüidad espacial, temporal o causal, a diferencia de la sinécdoque, en que la relación es de inclusión (pars pro toto, o totus pro parte). Mientras que en la metáfora la relación entre los dos términos es paradigmática (los dos términos pertenecen a campos semánticos diferentes) en la metonimia la sustitución es sintagmática. Existen varios tipos:

a) Efecto por la causa:
“Mi dulce tormento” (Arniches), por mi mujer.
“Son de abril las aguas mil” (A. Machado)
b) La causa por el efecto:
“Cuando se clavan tus ojos
en un invisible objeto...” (Bécquer).
“Cuando las estrellas clavan
rejones al agua gris” (Lorca), lo que clavan son rayos en el agua
c) Lo físico por lo moral:
“Hay en mis venas gotas de sangre jacobina” A. Machado
d) La materia por la obra: “Fio... su vida a un leño” (Góngora) = barco
e) Continente por contenido: “Tomar una copa de vino”
f) Lo abstracto por lo concreto: “La Santidad de Pío IX” (Valle-Inclán). Hacéis de la esperanza anatomía (Lope de Vega, hablando de los pleitos. Anatomía significaba también ‘esqueleto’)
g) Lo concreto por lo abstracto: “Respetar sus canas” (su vejez) “Tener buena cabeza” (inteligencia). “Tener buena estrella” (suerte). “Ganarás el pan con el sudor de tu frente” (trabajo). “La ágil pluma del periodista” (estilo). El instrumento por su utilizador: “Un primer espada”, “el segundo violín”, “El espadón de Loja” (Narváez)
h) El autor por la obra: “Leyó a Virgilio”. “Compró un Barceló en una subasta”
i) El lugar de procedencia por el objeto: “El Burdeos me gusta más que el Montilla”
j) El epónimo por la cosa: “Porque es la Virgen de la Paloma” (El día de la fiesta)


METALEPSIS: Especie de metonimia en que se toma el antecedente por el consiguiente como: “Acuérdate de lo que prometiste” por, “cúmplelo” o:

Que no mire tu hermosura
quien ha de mirar tu honra... Calderón


SINÉCDOQUE: Tropo muy frecuentado en el siglo XVIII que consiste en designar un todo entero por una de sus partes (pars pro toto) o viceversa, pero siempre que ambos elementos se relacionen por inclusión y no, como ocurre con la metonimia, por contigüidad (pars pro parte). Existen como en esta varios tipos:

a) La parte por el todo: vela por nave, alma por habitante, cabeza por animal... “Odia los tricornios” = La Guardia Civil, la autoridad. “Le escribiré unas letras (una carta)”
b) El todo por la parte: “España (el equipo de España) ganó a (el equipo de) Francia”. “La ciudad (sus habitantes) se amotinó”.
c) Palabra más general por la más particular: trabajador por obrero, felino por tigre.
d) El género por la especie: “Bruto” por “caballo”.
e) La especie por el género: “Ganarse el pan” por “ganarse la comida”
f) El singular por el plural: “El inglés es flemático, el español colérico”
g) El plural por el singular: “Los oros de las Indias”
h) La materia por el objeto: “Fiel acero toledano” por espada.
i) Lo abstracto por lo concreto “La Caridad es sublime”. “La juventud es rebelde” “Las tropas no respetaron sexo ni edad”
j) El signo por la cosa representada: “Mensaje de la Corona” por mensaje del Rey
k) La especie por el individuo: “El hombre (los astronautas) fueron a la luna”

Si designa a un nombre común por uno propio o viceversa, se denomina antonomasia:

Ni un seductor Mañara ni un Bradomín he sido... A. Machado.


OXÍMORON : Del griego oxymoron, figura retórica que une en un solo sintagma dos palabras de significado opuesto:

Que tiernamente hieres (San Juan de la Cruz)

La música callada (San Juan de la Cruz)

Sosiega un poco, airado temeroso
humilde vencedor, niño gigante
cobarde matador, firme inconstante
traidor leal, rendido vitorioso.

Déjame en paz, pacífico furioso,
villano hidalgo, tímido arrogante,
cuerdo loco, filósofo ignorante,
ciego lince, seguro cauteloso... Lope de Vega, Rimas, LXXIX

Entiendo lo que me basta
y solamente no entiendo
cómo se sufre a sí mismo
un ignorante soberbio... Lope de Vega.

Es hielo abrasador, es fuego helado F. de Quevedo.

Lo fugitivo permanece y dura. F. de Quevedo.

Y mientras con gentil descortesía
mueve el viento la hebra voladora... Luis de Góngora

Los gnósticos hablaron de una luz oscura (J.L. Borges)

Mis libros están llenos de vacíos (A. Monterroso)

Todo iba como una seda para aquella feroz hormiga, cuando de súbito le afligió el cielo con tremenda desgracia... B. Pérez Galdós, Torquemada en la hoguera.

Jorge Luis Borges escribía cuentos en los que la estructura misma y el estilo era un puro oxímoron, traspuesto incluso en los títulos: Historia de la eternidad, El milagro secreto, El impostor inverosímil Tom Castro, El Incivil Maestro de Ceremonias Kotsuké no Suké, El Asesino Desinteresado Bill Harrigan, El Atroz Redentor Lazarus Morell...

Existen también formas del oxímoron que se relacionan con el contexto pragmático de la lengua y con el teatro de forma que se crea el efecto estilístico de la ironía. Esto ocurriría cuando un término suave o cortés se contrapone a una acción violenta de naturaleza extralingüística, como señala Fernando Sorrentino en “El oxímoron en acción”, Literalia, núm. 8 (2003). En 1636, Pedro Calderón de la Barca compuso El alcalde de Zalamea; en la tercera jornada, escena IX, Pedro Crespo manda prender al capitán don Álvaro de Ataide por el atropello que ha sufrido su hija, y éste exige:

Tratad con respeto…

A lo que Pedro Crespo, socarronamente, contesta (572-589):

Eso
está muy puesto en razón:

con respeto le llevad
a las casas, en efeto,
del concejo; y con respeto
un par de grillos le echad

y una cadena; y tened,
con respeto, gran cuidado,
que no hable a ningún soldado;
y a esos dos también poned

en la cárcel, que es razón,
y aparte, por que después,
con respeto, a todos tres
les tomen la confesión.

Y aquí, para entre los dos,
si hallo harto paño, en efeto,
con muchísimo respeto
os he de ahorcar, ¡juro a Dios!

Cosa que, en efecto, lleva a cabo el sagaz alcalde con la entusiasta aprobación del justiciero espectador o lector.

PAÍGNION: Juego retórico griego que consistía en tratar de demostrar, o al menos presentar como razonable, una opinión absurda o extraordinaria. Gorgias (Siglo V. a.C.) fue uno de los precursores; posteriormente, Quevedo propuso reunir las piedras preciosas y fundir la plata y oro de los poemas para pagar la deuda nacional y personajes como el lógico y obispo protestante irlandés Richard Whately, que escribió unas Dudas históricas sobre la existencia de Napoleón Bonaparte, o Swift, con su Modesta propuesta para impedir que los niños pobres de Irlanda sean una carga para sus padres y su país y sean de utilidad para todos han utilizado este recurso hasta hacer de él un género fantástico.

PARALELISMO SEMÁNTICO, EXPOLICIÓN o CONMORACIÓN: Consiste en repetir en el siguiente verso la misma idea que se ha expresado en el anterior, pero con palabras diferentes, constituyendo una imagen distinta pero de significado idéntico. Es el fundamento de la poesía bíblica: los Salmos, los Profetas, la parte central y más extensa del Libro de Job etc... Véase paralelismo


ANFIBOLOGÍA: Del griego anphibología, ‘ambiguo, equívoco’. Doble sentido de una palabra a la que se le puede dar más de una interpretación; es recurso estilístico cuando se usa voluntariamente para exhibir el ingenio, como ocurre en el conceptismo, que lo tiene por uno de sus tropos preferidos; es vicio estilístico si es involuntaria y provoca ambigüedad pecando contra la precisión, por ejemplo tu/tú que puede ser determinante posesivo o pronombre personal. Normalmente se resuelve, como prescribe la Ortografía académica, acentuando una de ellas en función diacrítica o distintiva.

Salió de la cárcel con tanta honra, que le acompañaron doscientos cardenales, sino que a ninguno llamaban señoría... Buscón, Francisco de Quevedo.

ANTANACLASIS: Juego de palabras en el que se repiten las mismas palabras pero con significados distintos. Véase también Anfibología.


IRONÍA, DISSIMULATIO o ILUSSIO: Con la ironía o afectación de ignorancia se afirma lo que no se piensa, escondiéndolo de quien no llega a entenderlo, unas veces para rehuir el castigo o reprobación, otras veces por afecto respetuoso, otras por no herir ni suscitar discusiones y las más de las ocasiones por burla y afán de superioridad, como cuando dijo Pilatos “Salve, rey de los judíos”. Francisco Umbral afirma que “la ironía es la ternura de la inteligencia”. Designa de la forma intencionada ya expuesta personas o cosas con nombres que significan lo contrario de lo que son, o con expresión que significa lo contrario de lo que se quiere o pretende decir. Ej. "¡Vaya angelito!" Cuando se emplea en forma amarga o cruel se llama sarcasmo, por lo general en forma de disfemismo –víd.- por ejemplo, “Tusell ha expelido un artículo...”, Jaime Campmany. En los ejemplos más extremos, éste puede llegar incluso a degradar a ofensor y a ofendido, por el pathos de que va impregnado. Así, para expresar su desprecio por la actriz Joan Crawford, Bette Davis recurrió a este elaborado sarcasmo: “No me mearía en ella si estuviese ardiendo”.

Comieron una comida eterna, sin principio ni fin... F. de Quevedo, Buscón.

Muchos poetas líricos hay que no han visto en su vida una lira, ni siquiera traducida del italiano, es decir, una peseta. Clarín, Sermón perdido Madrid: Librería de Fernando Fe, 1885.

Con frecuencia la ironía sirve para subrayar una presuposición interesada que al escritor le interesa inculcar en el lector, y mediante un uso continuado de la misma llega a invertir la realidad hasta formular el tópico del mundo al revés. Así por ejemplo en Ambrose Bierce:

Una mañana de junio de 1872, muy temprano, asesiné a mi padre, acto que me impresionó mucho en esa época. Esto ocurrió antes de mi casamiento, cuando vivía con mis padres en Wisconsin. Esa tarde fui a ver al jefe de Policía, le conté lo que había hecho y le pedí consejo. Me hubiera resultado muy penoso que los acontecimientos tomaran estado público. Mi conducta hubiera sido unánimemente condenada y los periódicos la usarían en mi contra si alguna vez obtenía un cargo de gobierno. El Jefe comprendió la fuerza de estos razonamientos, él era también un asesino de amplia experiencia. Después de consultar con el juez que presidía la Corte de Jurisdicción Variable, me aconsejó esconder los cadáveres en una de las bibliotecas, suscribir un fuerte seguro sobre la casa y quemarla. Cosa que procedí a hacer... Ambrose Bierce, Cuentos.

Un senador de Kansas pasó junto a una pastilla de jabón sin reconocerla, pero ésta insistió en pararlo y estrechar su mano. Pensando que podría hallarse en disfrute de la inmunidad parlamentaria, le dio un franco y largo apretón. Al marcharse observó que parte del jabón se había quedado adherido a su mano y, alarmado, corrió a un arroyo cercano para lavársela. Al hacerlo no le quedó más remedio que usar su otra mano también, de modo que al terminar ambas estaban tan limpias que inmediatamente se metió en la cama y mandó llamar a un médico... Ambrose Bierce, Fábulas fantásticas.

La ironía caracteriza el estilo de escritores muy dotados e inteligentes, como Voltaire, Ambrose Bierce, Leopoldo Alas, Mark Twain, Swift o Jon Juaristi. Obsérvese como el viajero Escarmentado de Voltaire se refiere a las consecuencias que tuvieron unas indiscretas palabras en la España del siglo XVIII:

Por la noche, cuando iba a introducirme en mi lecho, llegaron a mi casa dos familiares de la Inquisición con la Santa Hermandad; me abrazaron cariñosamente y me condujeron, sin decir una sola palabra, a una habitación muy fresca, amueblada con una estera y un bello crucifijo. Quedé allí seis semanas, al cabo de las cuales el reverendo padre inquisidor me envió a rogar que viniese a hablarle. Me envolvió algún tiempo entre sus brazos con afecto por entero paternal; me dijo que estaba sinceramente afligido por haberse enterado de que estuviese tan mal alojado, pero que todas las estancias de la casa estaban ocupadas y que otra vez esperaba estuviera más a mi gusto. Además me preguntó cordialmente si sabía por qué estaba allí. Dije al reverendo padre que era aparentemente por mis pecados. “Y bien, mi querido niño, ¿por qué pecado? Habladme con confianza”. Quisiera imaginarlo, no adivinaba nada en absoluto; él me puso caritativamente en la senda. Al fin, me acordé de mis indiscretas palabras. Por ello fui reprendido y pagué una multa de treinta mil reales. Se me condujo a hacer la reverencia al Gran Inquisidor: era un hombre educado, que me preguntó qué me parecía su pequeña fiestecilla. Yo le dije que era deliciosa y marché velozmente a aconsejar a mis compañeros de viaje abandonar este país, tan hermoso como es. Voltaire, Viajes de Scarmentado.

En este ejemplo podemos estudiar como Mark Twain se burla de la obsesión por la genealogía y el orgullo familiar:

Como dos o tres personas han insinuado en diversas oportunidades que si yo escribiera una autobiografía la leerían cuando tuviesen tiempo, cedo finalmente a esta frenética exigencia del público y ofrezco aquí mi historia.
Nuestra familia es noble y antigua y se remonta a muchísimos años. El primer antepasado de quién tengan noticias los Twain fue un amigo de la familia llamado Higgins. Esto ocurrió en el siglo XI, cuando nuestra familia vivía en Aberdeen, condado de Cork, Inglaterra. La razón de que nuestra larga estirpe haya usado, a partir de entonces, el apellido materno (salvo cuando alguno, de tanto en tanto, se refugiaba traviesamente en un nombre supuesto, para evitar suspicacias), en vez de Higgins, es un misterio que ninguno de nosotros ha tenido mayor deseo de remover jamás. Es una suerte de vaga y bella novela y preferimos no tocarla. Todas las familias antiguas obran así.
Arthur Twain fue un hombre muy destacado, solicitante en la carretera en tiempos de Guillermo II el Rojo. A los treinta años de edad, aproximadamente, fue a un hermoso paraje de veraneo inglés, llamado Newgate [famosa cárcel londinense] para averiguar algo y ya no volvió. Mientras se encontraba allí, falleció en forma repentina.
August Twain parece haber causado cierto revuelo alrededor del año 1160. Era un hombre muy alegre y solía afilar su viejo sable y después de escoger un escondite adecuado durante una noche oscura, atravesaba con él a la gente cuando pasaba, para verla saltar. Era un humorista nato. Pero llegó demasiado lejos con esto, y la primera vez que lo sorprendieron despojando a una de esas personas, las autoridades le quitaron uno de sus extremos y colocaron éste en un sitio alto y hermoso de Temple Bar, donde pudiera contemplar a la gente y divertirse. Ninguna ubicación le gustó tanto a August Twain y en ninguna se quedó más tiempo. Luego, durante los doscientos años siguientes, el árbol genealógico de nuestra familia ostenta una sucesión de soldados, de individuos nobles y gallardos que iban al combate cantando, inmediatamente detrás del ejército, y que siempre salían de la lid gritando, delante de él.
A principios del siglo XV tenemos al bello Twain, llamado El Erudito. Tenía una letra muy hermosa, realmente hermosísima. Y era capaz de imitar tan bien la letra de cualquiera, que daban ganas de morirse de risa al verlo. Su talento le proporcionó innumerables ocasiones de divertirse. Más tarde fue contratado para picar piedras destinadas a una carretera, y la rudeza de este trabajo le estropeó el pulso. Con todo, disfrutó de la vida sin cesar mientras se dedicaba al negocio de las piedras, que, con pequeños intervalos, duró unos cuarenta y dos años. De hecho, murió en servicio activo. Durante todos esos largos años, su trabajo satisfizo tanto, que apenas terminaba un contrato semanal el gobierno le daba otro. Era todo un niño mimado. Y fue siempre un favorito de sus camaradas de arte y miembro destacado de su caritativa sociedad secreta, llamada La Cuadrilla de la Cadena. Usaba siempre el cabello corto, tenía preferencia por los trajes a rayas y su muerte fue lamentada por el gobierno. Constituyó una dolorosa pérdida para su país. Era tan regular...
Algunos años después tenemos al ilustre John Morgan Twain. John vino a estas tierras con Colón en 1492, en calidad de pasajero. Parece haber sido hombre de un temperamento rudo y desagradable. Se quejó de la comida durante todo el transcurso del viaje, amenazando continuamente con bajar a tierra a menos que la cambiaran. Quería sábalo fresco. Todos los días vagabundeaba por la cubierta husmeando, burlándose del comandante y diciendo que, en su opinión, Colón no sabía adónde iba ni había estado jamás allí en otras oportunidades. El memorable grito de "¡Tierra!" hizo vibrar todos los corazones, menos el suyo. John miró durante algún tiempo a través de un fragmento de vidrio ahumado la línea dibujada sobre las aguas en la lejanía, y dijo:
-¡Que me cuelguen si eso es tierra! ¡Es una balsa!
Cuando este discutible pasajero subió a bordo, sólo trajo consigo un viejo periódico que contenía un pañuelo con las iniciales B. G., una media de algodón con las iniciales L. W. C., otra de lana con las iniciales D. F. y una camisa de noche con la marca O. M. R. Y con todo, durante la travesía, se preocupaba más de su baúl y se daba más ínfulas con ese motivo que todos los demás pasajeros juntos. Si el buque estaba inclinado a proa y no quería obedecer al timón, él se iba a mover su baúl más hacia popa y volvía luego a observar el efecto. Si el buque estaba inclinado a popa, le pedía a Colón que destacara algunos hombres a fin de cambiar de lugar ese equipaje. Cuando se producía una tempestad era necesario amordazarlo, porque sus lamentos con respecto a su baúl impedían que los marineros oyeran las órdenes. Al parecer, no se le imputó abiertamente acto indecoroso alguno, pero en el diario de navegación de a bordo se anota como circunstancia curiosa el hecho de que, a pesar de haber traído su equipaje a bordo envuelto en un periódico, lo llevó a tierra en cuatro baúles, un canasto de vajilla y un par de cestos de champaña. Pero cuando volvió e insinuó, con aire insolente y fanfarrón, que le faltaban algunas cosas y que se proponía registrar el equipaje de todos los demás pasajeros, esto ya excedió toda medida y fue arrojado al mar... Mark Twain, Autobiografía burlesca.

En este poema Jon Juaristi critica irónicamente la evolución de la sociedad española reciente. Subrayo las palabras donde residen los matices de ironía:

Sátira primera (a Rufo)

Te has decidido, Rufo, a probar suerte
en un certamen de provincias, donde
ejerzo casualmente de jurado,
y encuentro razonable que me llames,
al cabo de diez años de silencio,
preguntando qué pasa con mi cátedra,
qué fue de aquella chica pelirroja
con quien ligué el ochenta en Jarandilla,
cómo siguen mis viejos, si padezco
todavía del hígado y si he visto
a la alegre cuadrilla del Pecé.
Pues bien, ya que deseas que te cuente
de mí y mi circunstancia, has de saber
que un punto de Alcalá me la birló,
en Jodellanos gran especialista,
a quien pago café cada mañana
y sustituyo volontiers los días
en que marcha a simposios en San Diego,
en Atlanta, Florencia o Zaragoza.
Se casó con Gonzalo. El hijo de ambos
va al colegio del mío, pero en vano
acudo a todas las convocatorias,
reuniones, funciones navideñas.
La pícara me elude, y yo departo
interminablemente sobre fútbol
con el cretino del marido, mientras
asesinan los críos una sórdida
versión del Cascanueces. Bien conoces
al pelma de Gonzalo. Creo, incluso,
que fuiste tú quien se lo presentó.
No pruebo una gota últimamente,
después de la biopsia. Te confieso
que añoro aquellos mares de vermú,
aunque el agua es sanísima. Vicente,
antiguo responsable de mi célula,
es viceconsejero de Comercio
por el Partido Popular, y, claro,
se mueve en otros medios. Otra gente
parece preferir ahora Vicente.
Mis padres van tirando. Cree, Rufo,
que nada tengo contra ti. Al contrario,
te recuerdo con franca simpatía.
Sobradas pruebas de amistad me diste
en el tiempo feliz de nuestra infancia.
Es cierto que arruinaste mi mecano,
que me rompiste el cambio de la bici,
que le contaste a mi primera novia
lo mío con tu prima, la Piesplanos.
Eres algo indiscreto, pero todos
tenemos unos cuantos defectillos.
Veré qué puedo hacer. No te prometo
nada: somos catorce y, para colmo,
corre el rumor de que Juan Luis Panero.

Cuando Jovellanos tuvo que hacer ante una sociedad económica de amigos del país el elogio fúnebre de un magistrado con el que no se había llevado nada bien, realizó un discurso que se ha considerado habitualmente como una obra maestra de la ironía. Empieza así:

Cuando la sociedad se dignó de encargarme el elogio fúnebre del ilustre individuo que acaba de perder, sin duda no previó la dificultad del empeño que ponía a mi cuidado. Las razones que pudieron moverla a hacerme este honor son acaso las mismas que me inhabilitan para su desempeño. En efecto, nadie es más interesado que yo en la gloria del difunto Marqués de los Llanos, y nadie por lo mismo menos a propósito para hacer su elogio. Otro cualquiera podría realzar, sin nota de parcialidad, las apreciables notas que le adornaron en su vida; pero cuando la uniformidad de estudio y profesión, la fraternidad de Colegio y Tribunal, y, sobre todo, un íntimo, frecuente y amistoso trato me unían con los vínculos más estrechos a nuestro difunto socio, ¿quién habrá que no crea que las palabras dichas en loor suyo, más que dictadas por la verdad, son sugeridas por el afecto y la pasión? Jovellanos, Elogio fúnebre del señor marqués de los Llanos de Alguazas

Existen nueve clases:

a) antífrasis: dar a algo un nombre que indique cualidades contrarias (“Peludo”, a un calvo)
b) asteísmo: fingir que se vitupera para alabar con más finura (“Te falta mundo”, a un viajero). Véase.
c) carientismo: usar expresiones que suenan verdaderas o serias para burlarse (“Nunca oí algo tan certero”, ante una frase desafortunada);
d) clenasmo: atribuir a alguien las buenas cualidades que nos convienen y a nosotros, sus malas cualidades (“Tu vigoroso estado atlético contrasta con mi débil figura”, cuando en realidad es al revés);
e) diasirmo: humillar la vanidad del otro, recordándole cosas de que debe avergonzarse (“¿Qué otra cosa puede esperarse de un hombre que una vez se vistió de mujer...?”);
f) mímesis: imitar a quien se quiere ridiculizar (“io no quiero ye-yelección; quiero irme a mi Aniyaco”)
g) Sarcasmo: cuando la burla es tal que se convierte en un redondo insulto
h) meiosis: atenuación que rebaja exageradamente la importancia de algo que en verdad la tiene. Véase su entrada respectiva.
i) auxesis: lo opuesto a la meiosis, tipo de hipérbole irónica que confiere una importancia desusada a algo trivial o despreciable.
j) tapínosis: rodear aquello que se quiere dar a entender con unas palabras que le quitan o rebajan su importancia: “Su señora, señor, con el pretexto de que trabaja en un lupanar vende géneros de contrabando”


ISOTOPÍA: Un texto suele estar formado por isotopías, acoplamientos de campos semánticos que dan homogeneidad de significado al texto. Un campo semántico formado por hipónimos, hiperónimos y sinónimos que da homogeneidad a un texto constituye una isotopía semántica. Emparentado con este concepto está lo que Bousoño denomina signos de sugestión: “Signos naturales, síntomas que actúan desde la propia sustancia del contenido y convergen sobre una determinada palabra cuya significación potencian, superlativizan”, Bousoño, 1966.

JITANJÁFORA : Aparte de un tipo especial de metáfora, (víd.), texto literario de significado absurdo compuesto deliberadamente de forma que exista incompatibilidad semántica entre las palabras que lo componen. Como tal se puede considerar muy similar al monólogo automático de los surrealistas puros, con la sola diferencia de que asume la tradición métrica, aunque en prosa también se escribieron jitanjáforas, como por ejemplo la de Cortázar en el capítulo 68 de Rayuela. Una variante de este recurso vanguardista, caro a los postistas, consiste en alterar la morfología de las palabras dislocando sus morfemas y pasándolos a otras palabras adyacentes:

¡Democrad! ¡Libertacia! (Carmen Jordá)

La jitanjáfora tiene su origen más definido en las parodias del estilo culterano que realizaron Quevedo y Lope de Vega, en las que se alcanza a veces la ininteligibilidad.

El poeta romántico colombiano José Manuel Marroquín usó el procedimiento para burlarse de la retórica “clasiquina” de los poetas arcádicos del XVIII:

Ahora que los ladros perran,
ahora que los cantos gallan,
ahora que albando la toca
las altas suenas campanan;
y que los rebuznos burran,
y que los gorjeos pájaran
y que los silbos serenan
y que los gruños marranan
y que la aurorada rosa
los extensos doros campa,
perlando líquidas viertas
cual yo lágrimo derramas
y friando de tirito
si bien el abrasa almada,
vengo a suspirar mis lanzos
ventano de tus debajas.
Tú en tanto duerma tranquiles
en tu rega camalada
ingratándote así burla
de las amas del que te ansia
¡Oh, ventánate a tu asoma!
¡Persiane un poco la abra
y suspire los recibos
que esta pobra exhale alma!
Ven, endecha las escuchas
en que mi exhala se alma
que un milicio de musicas
me flauta con su compaña,
en tinieblo de las medias
de esta madruga oscurada.
Ven y haz miradar tus brillas
a fin de angustiar mis calmas.
Esas tus arcas son cejos
con que flechando disparas.
Cupido peche mi hiero
y ante tus postras me planta.
Tus estrellos son dos ojas,
tus rosos son como labias,
tus perles son como dientas,
tu palme como una talla,
tu cisne como el de un cuello,
un garganto tu alabastra,
tus tornos hechos a brazo,
tu reinar como el de un anda.
Y por eso horo a estas vengas
a rejar junto a tus cantas
¡y a suspirar mis exhalos
ventano de tus debajas!

Serenata, de José Manuel Marroquín.

Es muy famoso también el soneto Camelánea espelifucia de Juan Pérez Zúñiga (1860-1938), el famoso autor de los Viajes morrocotudos, las Zuñiganzas y el Camalascio zaragatono; pero otros atribuyen el soneto al colombiano Ramón Dolores Pérez (1868-1956):

CAMELÁNEA ESPELIFUCIA

Como el fasgo sendal de la pandurga
remurmucia la pínola plateca,
así el chungo del gran Perrontoreca
con su garcha cuesquina s’apreturga.

Diquilón el sinfurcio flamenurga,
con carrucios de ardor en la testeca;
y en limpornia simpla y con merleca,
se amacoplan Segrís y Trampalurga.

La chalema, ni encurde, ni arropija;
la redopsia, ni enfucha, ni escoriaza;
y enchimplando en sus trepas la escondrija,

con casconia ventral que encalambrija,
dice a la escartibuncia mermelaza:
¡Qué inocentividad tan concunija!


MEIOSIS: Mención irónica atenuadora de algo importante con una palabra demasiado trivial o de poco relieve. Así, por ejemplo, cuando el IRA bombardeó un consejo de ministros en Londres, un ministro se asomó al jardín y observó que “algunos árboles habían cambiado de lugar”, por lo cual creyó oportuno celebrar la reunión “en otro sitio más apartado”.

ASTEÍSMO: Alabanza con apariencia de vituperio. Así, cuando el Vituperio se dirige a un silencioso Santo Tomás en el Auto del Sacro Parnaso, le dice así:

Que ni voz ni labio mueve,
y aun por eso le llamaron
el buey mudo en sus niñeces;
porque calló hasta que pudo
dar un bufido tan fuerte
que estremeció a su bramido
toda la herética gente.

ANTÍTESIS (Del griego "antithesis": contradicción): Consiste en contraponer dos sintagmas, frases o versos en cada uno de los cuales se expresan ideas de significación opuesta o quier contraria. Obsérvese como en este soneto Lope responde a los reproches que le hace Góngora por ser demasiado claro, utilizando sobre todo antítesis en la segunda estrofa y en el verso final:

Livio, yo siempre fui vuestro devoto,
nunca a la fe de la amistad perjuro;
vos en amor, como en los versos, duro,
tenéis el lazo a consonantes roto.

Si vos imperceptible, si remoto,
yo blando, fácil, elegante y puro;
tan claro escribo como vos escuro:
la vega es llana e intrincado el soto.

También soy yo del ornamento amigo;
sólo en los tropos imposibles paro
y deste error mis números desligo.

En la sentencia sólida reparo,
porque dejen la pluma y el castigo
escuro el borrador y el verso claro.

Lope de Vega, Rimas humanas y divinas de Tomé Burguillos.

De manera parecida, Lope desdobla la contradicción íntima entre su yo interior y exterior no sólo medante la invención de heterónimos como el Belardo de sus romances y comedias o el Bachiller Burguillos de sus poemas burlescos, sino en muchos poemas; por ejemplificar solamente con uno, en el famoso romance A mis soledades voy:

A mis soledades voy, / de mis soledades vengo
Donde vivo y donde muero
Ni estoy bien ni mal conmigo
Él dirá quue yo lo soy
Porque en él y en mí contemplo
Unos por carta de más, / otros por carta de menos
Los propios y los ajenos
La de plata los extraños, / y la de cobre los nuestros
De medio arriba romanos, / de medio abajo romeros
De los poderosos grandes / se vengaron los pequeños
Sin ser pobres ni ser ricos
Ni murmuraron del grande, / ni ofendieron al pequeño.


La antítesis es un recurso muy usado, y aun abusado, en la literatura barroca, amante de los aparatosos efectos de claroscuro, si a ella va asociada la cortesana presunción de ingenio; sin embargo, en el Renacimiento, la antítesis expresa más bien un equilibrio simétrico, como forma de clasicismo; conforme este clasicismo se va degradando en manierismo, las antítesis se van haciendo más numerosas para hacerse al fin oscuras, asimétricas y barrocas. Otros ejemplos en verso y prosa:


Entre espinas
suelen nacer rosas finas
y entre cardos lindas flores,
y en tiestos de labradores
olorosas clavellinas. Cristóbal de Castillejo.

Yo velo cuando tú duermes; yo lloro cuando tú cantas; yo me desmayo de ayuno cuando tú estás perezoso y desalentado de puro harto... Cervantes, Quijote.


Mujeres dieron a Roma los reyes y los quitaron. Diolos Silvia virgen [y] deshonesta; quitolos Lucrecia, mujer casada y casta. Diolos un delito; quitolos una virtud. El primero fue Rómulo; el postrero, Tarquino. A este sexo ha debido siempre el mundo la pérdida y la restauración, las quejas y el agradecimiento. Francisco de Quevedo, Vida de Marco Bruto.

Fue sueño ayer; mañana será tierra!
¡Poco antes, nada, y poco después, humo! Francisco de Quevedo

Con una propia posición de signos y planetas y aspectos, uno murió muerte violenta, y otro fue largos años fortunado. Y sin diferenciarse en algo, en una propia casa las estrellas son raramente verdaderas y frecuentemente mentirosas. F. de Quevedo, Vida de Marco Bruto.

Si buenos azotes me daban, bien caballero me iba; si buen gobierno me tengo, buenos azotes me cuesta... Cervantes, Quijote II, 36.

Si buenos memoriales eché, buenas y gordas calabazas me dieron... Benito Pérez Galdós, Torquemada en la hoguera.

La antítesis desarrollada a nivel textual ayuda a expresar una ironía cuando se desajusta la realidad expresada con el estilo que presuntamente la describe, como cuando se dice “pasar a los anales de la insignificancia”; así Luis Martín Santos utiliza en Tiempo de silencio la riqueza y ampulosidad de un estilo ostentoso para describir la miseria:

¡Allí estaban las chabolas! Sobre un pequeño montículo en que concluía la carretera derruida, Amador se había alzado –como muchos siglos antes Moisés sobre un monte más alto- y señalaba con ademán solemne y con el estallido de la sonrisa de sus belfos gloriosos el vallizuelo escondido entre dos montañas altivas, una de escombrera y cascote, de ya vieja y expoliada basura ciudadana la otra (de la que la busca de los indígenas colindantes había extraído toda sustancia aprovechable valiosa o nutritiva) en el que florecían, pegados los unos a los otros, los soberbios alcázares de la miseria.

En estos casos conviene hablar más bien de contraste. Uno muy usitado es el de lo vulgar con lo extraordinario:

Entre los trapos y los camisones
la gente busca nuevas sensaciones... Busco algo barato, de Mecano.

Hawai, Bombay
son dos paraísos
que a veces yo
me monto en mi piso... Hawai, Bombay, Mecano.

Un tipo de antítesis que se asocia a la paronomasia rimante, y a veces al isocolon, aparece en la primera mitad del siglo XVI en Hernando de Pulgar y sobre todo fray Antonio de Guevara. Se logra con ello un efecto sentencioso:

En las Letras de Fernando del Pulgar:

Es mejor ir al físico remediador que al filósofo consolador (I)
No sé yo cómo loemos de templado al que no puede ser destemplado (I)
Requiéroos que me remediéis y no me consoléis (I)
Toquémosle con el afección y remediará nuestra aflicción (II)
Uno de la satisfacción, e otro de la contrición (IV)
Debería haber consideración, o siquiera alguna compasión (V)
Lapaz que él quiere procurar y vos queréis tratar (V)
Murieron en las batallas despedaçados e no enterrados (VI)
El rey Salamón no le quiso deshonrar, ni a su fijo envergonzar (VII)
El camino de esta vida yerran, y el de la otra cierran (XIV)
La divinidad está airada contra la humanidad (XX)
El perezoso holgando, pena deseando (XXIII)
Ha de ser indignación con la execución (XXIII)
Por ser muy ajeno de todo varón y de toda razón (XXIV)
Son por nuestros pecados de tan mala calidad, e tantas en cantidad (XXV)
Contadores gementes, secretario querentes (XXV)
Más por alguna reformación de sus faciendas que por conservación de sus conciencias (XXV)
No sabiendo conoscer su tiempo, ni su vencimiento (XXVIII)
Soy aquí más traído que venido (XXIX)
El otro compró su libertad, e vos fecista vuestra lealtad (XXX)

Epistolas familiares de Fray Antonio de Guevara:

Tuvo conmigo muy estrecha familiaridad y yo con él inviolable amistad (I,30)
Ni en vos hay nobleza ni en vuestra vida limpieza (I, 34)
Vos me escrebís materia de liviandad, libre quedo yo de responder con gravedad (I, 34)
Falso testimonio os levantéis en decir que padescéis dolores y morís de amores (I, 34)
En Valencia nos conoscimos, ha mil años que no nos vimos (I, 46)
A discretos que sepan hablar, y a secretos que sepan callar (I, 46)
No era cura, sino la locura (I, 46)
Vos y yo quedamos desterrados y no menos azotados (I, 63)
Sois agora vano, y en algún tiempo yo fui mundano (I, 63)
Rescibo vuestras cartas con amor y respondo a ellas con temor (II, 3)
Fueron mugeres viejas arteras, y aun un poco hechiceras (II, 17)
Tenían muy segura la entrada y ningún peligro en la estada (II, 17)
A do él se pudiese defender y de do saliese a ofender (II, 17)
Fueron mancebos muy traviesos y moços muy aviesos (II, 35)
Tenían rey, más no tenían ley...; después, tuvieron ley y no tenían rey (II,35)
Hablando en verdad, y aun con libertad (II, 35)
Si no hubiese en el mundo varones ociosos, tampoco habrá hombres viciosos (II, 42)
En igual grado castigaban a los hombres que andaban oliendo, que a las mujeres que tomaban bebiendo (II, 42)


LITOTES: Tipo de atenuación perifrástica mediante la cual se niega lo opuesto de lo que se quiere afirmar, muchas veces por eufemismo, para evitar una palabra demasiado vulgar, por respeto o por no violentar un tabú o provocar vergüenza; puede hacerse con una negación, o de forma sintética, con un sufijo privativo. Es un recurso frecuente en el humor cervantino e incluso en el lenguaje vulgar.

Del un ojo tuerta y del otro no muy sana... Cervantes, Don Quijote I.

No le faltó gracia a Miguel de Cervantes... “Introducción” a las Novelas a Marcia Leonarda, Lope de Vega

Delfín no fue pequeño
al inconsiderado peregrino... Góngora, Soledad primera.

Entrome gana de descomer... Quevedo, Buscón.

En la lengua oral es frecuente encontrar litotes expresivas:

No muy agraciada = Fea

No poco = Mucho

No está muy lejos = Está cerca

No es mala la idea = Es buena.

Menos mal = Qué bien.


PERÍFRASIS o CIRCUNLOQUIO: De antiguo origen religioso (se utilizaba en fórmulas litúrgicas de la religión griega y, por ejemplo, en los oráculos), consiste en utilizar más palabras de las necesarias para expresar algo que sólo necesita unas pocas o una sola. Curtius observa que es frecuente en la poesía grecolatina clásica cuando se trata de señalar tiempo o expresar fechas, complicando la frase con alusiones astronómicas. Provoca una cierta distensión en la frase y en ese sentido es expolitiva. Quintiliano distingue dos tipos, el eufemístico y el decorativo, y añade que puede ser fácilmente considerado un defecto. Puede considerarse un tipo especial de perífrasis la litotes o atenuación:

“Es sabido y consabido que lo que le sucede a Javier Tussell es que Dios no le ha dado lo de Salomón...” Jaime Campmany.

HIPÉRBOLE: Exageración tal, que se sale de la realidad. Presenta desproporcionadamente los hechos o las situaciones, características, actitudes, etc. ya sea por exceso (aúxesis) o por defecto (tapínosis):

Señor excelentísimo, mi llanto
ya no consiente márgenes ni orillas:
inundación será la de mi canto.
Ya sumergirse miro mis mejillas,
la vista por dos urnas derramada
sobre las aras de las dos Castillas... F. de Quevedo.

Aquí Quevedo simula que los ríos que atraviesan las dos Castillas son el caudal de sus propias lágrimas y que su copia de agua es tal como para causar inundaciones. En el siguiente ejemplo, Gerardo Lobo describe la aldea diminuta en que se halla, perdida entre los montes de Toledo:

Ahora el lugar te describo,
pues la ociosidad abunda:
sobre un guijarro se funda,
sólo un candil le amanece,
un tomillo le anochece
y una gotera le inunda... Eugenio Gerardo Lobo.

El dictador era un hombre cuyo poder había sido tan grande que alguna vez preguntó qué horas son y le habían contestado las que usted ordene mi general... Gabriel García Márquez.

Niña te quiero tanto,
niña, tanto te quiero
que si me sacan los ojos,
te miro por los agujeros... Quintín Cabrera

Yace en esta losa dura
una mujer tan delgada
que en la vaina de una espada
se trajo a la sepultura. B. del Alcázar

Con mi llorar las piedras enternecen
su natural dureza y la quebrantan;
los árboles parece que se inclinan;
las aves, que me escuchan cuando cantan,
con diferente voz se condolecen
y mi morir, cantando, me adivinan;
las fieras que reclinan
su cuerpo fatigado,
dejan el sosegado
sueño para escuchar mi llanto triste... Garcilaso, Égloga I.

Tanto dolor se agrupa en mi costado,
que, por doler, me duele hasta el aliento... Miguel Hernández.

No hay extensión más grande que mi herida... M. Hernández.

La hipérbole es predominantemente un recurso cómico, pero también puede usarse, como en estos últimos ejemplos, para expresar la desesperación. Un ejemplo en que se aprecia muy bien el efecto cómico de una hipérbole por medio de un anticlímax es el siguiente:

Los criados del arzobispo

Casó de un arzobispo el despensero,
y la noche que el novio se acicala
para hacer de la novia cata y cala
y repicar el virginal pandero,

le dijo el mayordomo: «Por mí quiero
que un cañonazo más tire con bala»;
esto dijo el veedor, el maestresala,
un paje, el galopín y el cocinero.

Fue a su casa, y el caso sucedido
contó a la novia, y trece priscos diole,
siete por él, y siete encomendados.

Íbase ya a dormir tan de rendido...
mas la novia le llama y preguntole:
«¿No tiene el arzobispo más criados?»

DUBITACIÓN: Figura propia del exordio o introducción de una obra mediante la cual el autor finge duda o torpeza con relación a empezar esa misma obra:

Para hablar de este misterio de nuestra redención verdaderamente yo me hallo tan indigno, tan corto y tan atajado, que ni sé por dónde comience, ni dónde acabe, ni qué deje ni qué tome para decir... Fray Luis de Granada.

En el siglo XVIII, cuando cundía la befa por la oratoria sacra, estos comienzos llegaron a caricaturizarse, como hace Samaniego en el prólogo de su Medicina fantástica del espíritu:

Entre dimes y diretes,
y entre dares y tomares,
si por dónde empiece ignoro,
mal sabré por dónde acabe.
La empresa es harto difícil
y el vulgo muy ignorante;
ni yo sé lo que me digo
ni él sabe lo que se hace.
Pues ya la tenemos buena:
¡no echaríamos mal lance
si estando los dos a oscuras
un ciego a otro guiase!
Eso no, lector amigo:
he querido ponderarte,
que mi talento es pequeño
y que la empresa es muy grande...

OPTACIÓN: Figura literaria mediante la cual el que habla o escribe expresa un deseo:

¡Inteligencia, dame
el nombre exacto de las cosas! J. R. Jiménez

Si se dirige a un ser inanimado, se denomina apóstrofe:

Olas gigantes que os rompéis bramando
en las playas desiertas y remotas,
envuelto entre las sábanas de espuma,
¡llevadme con vosotras! G. A. Bécquer

En este caso Bécquer utiliza al final de cada estrofa el mismo apóstrofe para simular, con un gran efecto de pathos retórico, el romperse de una ola.

Si el deseo consiste en que otro tenga mal, se denomina imprecación o vulgarmente maldición. En los Evangelios aparecen, por ejemplo, al lado de unas bienaventuranzas unas “malaventuranzas”, y una gitana exclama en Viaje a la Alcarria, de Camilo José Cela:

Mal puñetaso te pegue un inglés borracho, esaborío...

Otra variante es la execración, en la que el que habla o escribe se desea un mal a sí mismo, no a otros, como en la imprecación:

Viéndole así Don Quijote, le dijo: “Yo creo, Sancho, que todo este mal te viene de no ser armado caballero, porque tengo para mí que este licor no debe aprovechar a los que no lo son.

Quevedo alargó este recurso en su Execración contra los judíos, en la cual expresó su inquina por la infiltración semita en la sociedad española de la época y en concreto en el mismo Conde-duque de Olivares, descendiente del secretario converso de los Reyes Católicos Lope Conchillos.

-Si eso sabía vuestra merced, replicó Sancho, mal haya yo y toda mi parentela, ¿para qué consintió en que lo gustase? Cervantes, Don Quijote.

La impetración, por el contrario, consiste en desear un beneficio para sí mismo de un superior, por ejemplo en una plegaria a los dioses

EPANORTOSIS: Figura retórica del pathos que consiste en ampliar o rectificar una expresión:

Que caducáis sin duda alguna creo;
creo... No digo bien, mejor diría
que toco esta verdad y que la veo... Miguel de Cervantes, Viaje del Parnaso.

Traidores... Mas, ¿qué digo? Castellanos,
nobleza de este reino, ¿así la diestra
armáis, con tanto oprobio de la fama,
contra mi vida...? García de la Huerta


EXCLAMACIÓN : Figura de pathos, diferente de la optación en cuanto a que no indica deseo, sino puro asombro; afecta puramente a la esencial función emotiva del lenguaje y consiste en la expresión vigorosa de un afecto o estado de ánimo para dar fuerza y eficacia a lo que se dice. Su abuso puede causar efecto cómico, como en este pasaje del Fray Gerundio de Campazas del padre Francisco de Isla:

¡Oh gloria inmortal de campos! ¡Oh afortunado Campazas! ¡Oh dichosísimos padres! ¡Oh monstruo del púlpito! ¡Oh confusión de predicador! ¡Oh pozo! ¡Oh sima! ¡Oh abismo!

Pero lo acostumbrado es que se use para marcar la cima emotiva o clímax de una composición, como en La noche oscura de San Juan de la Cruz:

¡Oh noche que juntaste
Amado con amada
amado en el amado transformada!

En este ejemplo, Fray Luis de León (cuyo estilo refleja su carácter apasionado con una ostensible abundancia de exclamaciones retóricas) sitúa el clímax, por el contrario, al final de su oda tercera, Noche serena:

¡Oh campos verdaderos!
¡Oh prados con verdad frescos y amenos!
¡Riquísimos mineros!
¡Oh deleitosos senos!
¡Repuestos valles, de mil bienes llenos!

La exclamación ocupa un lugar preferente en la estructura del subgénero lírico elegíaco del planto, para expresar las virtudes de un difunto:

¡Qué seso para discretos!
¡Qué gracia para donosos!
¡Qué razón!
¡Que benigno a los sujetos!
¡A los bravos y dañosos
qué león!

Coplas a la muerte de su padre, Jorge Manrique

¡Qué gran torero en la plaza!
¡Qué buen serrano en la sierra!
¡Qué blando con las espigas!
¡Qué duro con las espuelas!
¡Qué tierno con el rocío!
¡Qué deslumbrante en la feria!
¡Qué tremendo con las últimas
banderillas de tiniebla! [...]
¡Oh blanco muro de España!
¡Oh negro toro de pena!
¡Oh sangre dura de Ignacio!
¡Oh ruiseñor de sus venas!
No.
¡Que no quiero verla!
Planto por Ignacio Sánchez Mejías, F. García Lorca.



INTERROGACIÓN RETÓRICA: No es más que una forma suave de afirmación, atenuada por la disposición interrogativa como se expresa, ya que al no esperarse contestación se siente como aserción:

¿Serás, amor
un largo adiós que no se acaba? Pedro Salinas

METÁFORA o TRASLACIÓN: Mediante el algoritmo analógico conocido como metáfora se identifica verbalmente algo real (R) con algo imaginario o evocado (i); se identifica, pero no se compara, pues en ese caso sería un símil, recurso diferente y mucho más simple y primitivo. Puede decirse, así, que una metáfora es una comparación incompleta: en vez de afirmar que “ella es tan bonita como una rosa”, se escribe más llanamente “ella es una rosa”, lo que ya constituye metáfora.

Cuando aparecen los dos términos (real y evocado) estamos ante una metáfora in praesentia (Ullmann) o metáfora impura o imagen. Cuando no aparece el término real, sino sólo el metafórico, estamos ante una metáfora pura. Se usa cuando no existe término propio para la situación, el término propio no tiene la connotación deseada, se quiere evitar la repetición del término propio o se desea hacer palpable lo que se designa o dirigir la atención hacia el significante; en suma, cuando se busca novedad o, por usar la expresión de Novalis, se pretende conceder a lo cotidiano la dignidad de lo desconocido.

Mas pues, Montano, va mi navecilla
corriendo este gran mar con suelta vela,
hacia la infinidad buscando orilla... Fr. de Aldana, Epístola a Arias Montano

Alma (R) = Nave (I) Dios (R) = Mar (I)

La abundancia de metáforas suele oscurecer (noema) un texto; su desarrollo en forma de alegoría, por el contrario, ilumina una composición creando silogismos de analogía que la transforman en un instrumento cognoscitivo. La alegoría puede ser muy simple, como cuando Ramón Gómez de la Serna escribe en una greguería que “el esqueleto es un ventanal al que se le han roto todos los cristales” pero en realidad está alegorizando lo quebradiza y fugitiva que es la vida, o compleja, como puede ser Le roman de la rose o un auto sacramental de Calderón.

Junto a este tipo de metáfora compleja o alegórica está la metáfora motivada, que se denomina también alegoría: una balanza es alegoría de justicia: en vez de existir relación arbitraria entre significante sensible y significado abstracto hay una relación motivada.

La metáfora personal, muy identificada con el espíritu y las vivencias de un poeta, se denomina símbolo. Se compone igualmente de dos elementos, el sensorial y el intelectual, pero el símbolo se caracteriza por su permanencia fija en el seno de una cultura. La cruz es símbolo del cristianismo, pero para los romanos era un instrumento de ejecución de esclavos, equivalente a una horca. Así puede verse que el símbolo es colectivizado poco a poco por una cultura y que, inversamente, puede ser descolectivizado y personalizado con un significado diferente. Gradualmente el símbolo adquiere significados connotativos personales en el decurso de la historia literaria que se van añadiendo hasta la polisemia.

El símbolo adquiere desarrollo en la poesía mística española y en la poesía llamada “simbolista” del siglo XIX, pero pueden encontrarse antecedentes prácticamente en cualquier época, cuando un autor se obsesiona con un mito o tema determinado; por ejemplo, Villamediana con el mito de Faetón; se puede hablar entonces de mitos personales, sin que con ello nos referamos sólo al campo de la mitología. Estos mitos personales pueden elaborarse y evolucionar hasta llegar a constituirse en un amplio y complejo sistema simbólico. Ejemplos de esto pueden ser Rubén Darío, Antonio Machado, Neruda, Aleixandre o el mismo Lorca, que utilizaba como cantera de metáforas la superstición, la Biblia y Shakespeare hasta elaborar el que es sin duda el sistema simbólico más complejo de la literatura española. Borges afirma que la historia de la literatura es en el fondo la historia de unas pocas metáforas, y señala algunas: el río que es tiempo, la vida que es sueño, los ojos que son estrellas, las mujeres que son flores... Asimismo, observa que la poesía de las literaturas orientales prescinde de este para nosotros imprescindible invento, como por ejemplo los haikús o haikáis, que carecen de metáforas.

Bousoño distingue tres tipos de símbolos: el símbolo disémico, el símbolo monosémico y la jitanjáfora. El disémico, cuando al significado irracional se añade otro lógico. El monosémico cuando ha desaparecido por completo el significado lógico y perdura solamente el significado irracional, aunque las palabras que lo constituyen tienen todavía significados conceptual por sí mismas y la jitanjáfora, que se construye cuando se renuncia a todo tipo de significado conceptual creando expresiones nuevas.

Erich Fromm, en El lenguaje olvidado, Buenos Aires: Librería Hachette S.A, 1972, indaga sobre el lenguaje simbólico y a la simbología de los mitos, los cuentos de hadas, etc. “El lenguaje simbólico es el único idioma extranjero que todos debiéramos estudiar. Su comprensión nos pone en contacto con una de las fuentes más significativas de la sabiduría, la de los mitos, y con las capas más profundas de nuestra propia personalidad. Más aún, nos ayuda a entender un grado de experiencias que es específicamente humano porque es común a toda la humanidad, tanto en su tono como en su contenido".

Para Fromm, como también para los simbolistas franceses, el lenguaje simbólico es un lenguaje en el que el mundo exterior constituye un símbolo del mundo interior, un símbolo que representa nuestra alma y nuestra mente. Distingue tres clases de símbolos: el convencional, el accidental y el universal. Sólo los dos últimos expresan experiencias internas como si fueran sensoriales, y sólo ellos poseen los elementos del lenguaje simbólico.

1. El símbolo convencional es el más conocido porque es el que empleamos en el lenguaje diario. Un ejemplo de este tipo de símbolo sería el lenguaje: el sonido m-e-s-a y el objeto mesa solo guardan entre ellos una relación convencional: nos hemos puesto de acuerdo para denominar así a ese objeto.

2. El símbolo accidental es una asociación de carácter personal, estos símbolos no puede ser compartidos con nadie: por ejemplo, alguien que lo pasó muy mal en una ciudad la relacionará ya siempre con un estado de ánimo depresivo. Pero no existe una relación intrínseca entre el símbolo accidental y la realidad que representa. Los símbolos accidentales aparecen frecuentemente en los sueños.

3. El símbolo universal es aquel en el que hay una relación intrínseca entre el símbolo y lo que representa: el fuego, símbolo de voracidad, de cambio y permanencia al mismo tiempo, de poder y energía, de gracia y ligereza. Cuando usamos el fuego como símbolo, decribimos con él una experiencia caracterixada por los mismos elementos que advertimos en la experiencia sensorial del fuego, una modalidad anímica de energía, ligereza, movimiento, gracia, alegría…

Para Fromm el lenguaje del símbolo universal es la única lengua común que ha producido la especie humana. Todo ser humano que comparte con el resto de la humanidad las características esenciales del conjunto mental y corporal es capaz de hablar y entender el lenguaje simbólico que se basa en esas propiedades comunes.

Curtius señala cinco grandes grupos de metáforas en la antigüedad clásica: las náuticas, las de persona o parentesco, las alimentarias, las corporales y las relativas al teatro.

En el primer grupo, la escritura de una obra se identifica con una navegación: al principio se abren las velas y al final se cierran (por semejanza con el desenrollar del libro antiguo). El poeta épico navega en gran navío por el mar y el lírico en barquichuelo por el río, y existen todo tipo de peligros en la navegación. Esta cantera de metáforas se amplió, con Horacio, al ámbito de lo político, y desde entonces se habla de “la nave del estado”.

El segundo tipo de metáforas señala el linaje, parentesco o profesión humana de una cosa respecto a otra, indicando que es hermana, hija, padre, madre, madrastra, aya, rey, criada de la otra. Píndaro llama hija de las nubes a la lluvia e hijo de la vid al vino. Góngora a Cupido nieto de la espuma, y la edición de la obra es un parto. La Biblia usa también este tipo de metáforas y llama al demonio padre de la mentira, entre otras expresiones. De ahí se pasa a una auténtica genealogía de la moral. Los libros se suelen considerar hijos.

En cuanto a las terceras, metáforas gastronómicas, la Biblia es el principal manadero, ya desde el episodio de la fruta prohibida; está también el hambre y sed de justicia y el agua de la vida eterna y el pan cuerpo y la sangre vino de Cristo y la santa cena.

Las imágenes corporales se aplican al espíritu: los ojos y oídos del espíritu, por ejemplo.

En cuanto al teatro, la consideración del hombre como juguete, muñeco o títere de los dioses o Dios es muy antigua. Platón habla de la tragedia o comedia de la vida en el Filebo. San Pablo dice que los apóstoles fueron destinados al circo romano del mundo. San Clemente concibe el cosmos como un escenario. El Somnium Scipionis también. Calderón afirma en La vida es sueño, III:

El dosel de la jura, reducido
a segunda intención, a horror segundo
teatro funesto es, donde importuna
representa tragedias la Fortuna.

Es más, Calderón desarrolla alegóricamente la metáfora haciéndola objeto de obras enteras por medio del subgénero dramático auto sacramental.

Existen muchos tipos de metáforas. Los principales son los siguientes:

1. Metáfora simple o imagen:

R es i: Tus dientes son perlas

2. Metáfora aposición:

R, i: Tus dientes, perlas de tu boca

3. Metáfora de complemento preposicional del nombre:

R de i: Dientes de perla
I de R: Perlas de dientes

4. Metáfora pura:

I [R ]: Las perlas de tu boca

Se utiliza en la poesía culteranista y en periodos muy cortesanos de la literatura.

5. Metáfora negativa:

No I, R: No es el infierno, es la calle (Lorca)
No R, I: No es la calle, es el infierno

Es una de las aportaciones técnicas del surrealismo

6. Metáfora impresionista o descriptiva:

R, i, i, i, i...: Ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines (Rubén Darío).

7. Metáfora continuada o superpuesta:

R es [I1; I1 es I2; I2 es I3; I3 es] I4: Las mariposas pueblan tu boca [Los dientes son perlas; las perlas son pétalos de margarita: los pétalos de margarita son alas de mariposa]

Es una de las aportaciones técnicas del surrealismo.

8. Imagen visionaria. Según Bousoño, consiste en la identificación de R con I a través no de una base común objetiva, sino subjetiva y emotiva.

9. Metagoge: Variedad de metáfora en que se atribuyen cualidades o propiedades de vida a cosas inanimadas: reírse el campo. Suele confundirse con la antropomorfización de la realidad o prosopopeya. Véase metagoge.

10. Metáfora lexicalizada:

Es aquella de la que el hablante no es consciente, porque ha llegado a perder con el uso su referente imaginario: hoja de papel, por ejemplo.

11. Metáforas literaturizadas

El abuso por parte de los poetas de la metáfora lleva a una acumulación de metáforas puras tópicas que pueden hacer de la poesía algo ininteligible para el profano, como ocurrió con la acumulación de kenningar por los bardos islandeses y en el culteranismo español. Algunas metáforas literarias tópicas desde la Edad Media son, por ejemplo, cítara de pluma/ave, el cristal/arroyo o la hidropesía/hinchazón espiritual o las citadas anteriormente por Curtius.

12. Alegoría o metáfora compleja, cuando exige una explanación extensa que implica un denso sistema de metáforas de forma no lineal, como en el caso de la imagen visionaria. Por ejemplo: Ningún hombre es una isla, John Donne.

13. Metáfora sinestésica. En su forma simple confunde dos sensaciones de dos entre los cinco sentidos corporales: áspero ruido, dulce azul, etc... En su forma compleja, mezcla una idea, un sentimiento o un objeto concreto con una impresión sensitiva que le es poco común: “Sobre la tierra amarga”, Machado.

HUMORISMO o JOCOSIDAD: Prodedimiento retórico para causar gozo, alivio o catarsis suscitando risa o desaprecio. Según Francisco Javier Sánchez García, existen diversas teorías que intentan explicar su uso frecuente en el lenguaje: la semántica en los esquemas de Raskin y la teoría de la relevancia en los esquemas de Curcó o Yus. Para alcanzar el humor, un mecanismo bastante usado suele ser la incongruencia entre el estímulo y el modelo cognitivo referente, pero este no suele ser suficiente.

La semántica cognitiva de script o de esquema de Raskin intenta establecer un modelo formal de la competencia humorística para averiguar qué combinaciones dan lugar a estructuras humorísticas y cuáles no. Para ello elabora un Principio de Cooperación Humorístico (PCH). Distingue dos tipos de comunicación: Bona Fide y Non Bona Fide, es decir, de buena o de mala fe. La primera se relaciona con la mayor parte de las comunicaciones siempre que no se infrinja el Principio de Cooperación; la segunda se relaciona con dos formas de humor: el chiste y la mentira, usos desviados del lenguaje.

Curcó no se centra en las propiedades de los textos o discursos humorísticos, sino en los mecanismos de interpretación humorística: los procesos cognitivos asociados al humor. Para Raskin el humor es un uso desviado del lenguaje, mientras que para Curcó no, porque en él operan los mecanismos del lenguaje cotidiano.

Curcó retoma la forma de concebir la incongruencia de Forabusco (1992) “Un estímulo es incongruente cuando difiere del modelo cognitivo referente”. La incongruencia es un instrumento para alcanzar el efecto humorístico, es decir, no es en sí misma un mecanismo generador de humor. Francisco Yus Ramos también se decanta por la idea de que la incongruencia es necesaria pero no suficiente para la creación de un efecto humorístico.

Raskin caracteriza un texto como chiste si cumple dos condiciones: a) ser compatible parcial o plenamente con dos esquemas diferentes; y b) los dos esquemas tienen que oponerse. Para Curcó el mecanismo generador de humor parte de una suposición básica (Key assumption) la cual se presenta en contradicción con la suposición previsible (target assumption). Se invierte luego el grado de fuerzas mediante la contradicción, de forma que la suposición fuerte pasa a ser débil y viceversa. La recepción de una incongruencia indica al oyente la posibilidad de que el hablante expresa de manera implícita una actitud de distanciamiento con respecto a una de las suposiciones.

Curcó critica la idea de la existencia de unos principios del humor en nuestra mente: para él es nuestra competencia gramatical la que nos permite producir y entender sin esfuerzo un número indeterminado de construcciones gramaticales, incluidos los chistes. Raskin no explica qué mecanismo semántico o pragmático nos hace gozar de la incongruencia. Por eso la idea de que el discurso humorístico es un desvío respecto al discurso normal está desacreditada hoy en día.

El chiste viola las máximas conversacionales. Distingue diversas actitudes en el hablante; éste cumple las máximas, las viola, se burla de ellas o saca provecho de las mismas. El caso más interesante es la violación de una máxima para salvar la violación de otra.

Raskin explica que el oyente transforma la información que considera fidedigna (Bona Fide) en Non Bona Fide (NBF), al percibir el carácter humorístico del texto. Es decir, el oyente procesa el texto, nota la violación del PC, vuelve atrás y reinterpreta el texto como una broma.

Ahora bien: ¿cómo puede el chiste aportarnos información siendo NBF? Attardo expone tres maneras: 1) base presuposicional, 2) metamensaje y 3) supresión de la violación.

1) base presuposicional:

“El asesino de Kennedy no formaba parte de la CIA”.

A partir de esta oración suponemos que a) Kennedy murió, b) su muerte no fue accidental, c) fue asesinado, d) alguien podría suponer que la CIA lo hizo y e) la CIA en algunas circunstancias actúa así.

Es decir, un chiste puede dar información actual aunque viole el PC. La respuesta puede ser absurda pero la presuposición no.

2) metamensaje:

Al contar un chiste expresamos un gran número de inferencias. Se presenta el carácter de quién lo cuenta y su percepción del mundo. Un ministro bautista no contará los chistes de la misma manera que un grupo de “hippies”.

3) supresión de la violación:

El oyente puede interpretar el chiste seriamente y, por lo tanto, suprimir la violación de las máximas.

El humor posee unas repercusiones sociales. Hay unas tácticas con las que el hablante no se compromete con la información que ofrece: el “tanteo” y el “retroceso”. El oyente puede tantear, mediante el humor, las reacciones y la opinión de los oyentes acerca de un tema. Si la reacción es violenta, entonces se pone en marcha el “retroceso” con expresiones como “era simplemente una broma”. El humor, pues, puede producir, a pesar de su agresividad, la identificación en grupo. Si A cuenta a B un chiste agresivo y C, D, E se ríen, B supone que A,C,D,E comparten la misma intención agresiva. Hay entonces dos grupos: 1) A,C,D,E y 2) B. En consecuencia, los hablantes usan los chistes para explotar la retractabilidad de sus dichos y otros modos de intimidad.

El chiste se emparenta con los juegos de ingenio en tanto que utiliza el principio de economía, la ambigüedad, el final abrupto o el uso aproximativo del lenguaje, entre otros. El chiste persigue también presentar la mayor información posible con el menor número de palabras: “¿Sabes cómo se llaman los habitantes de San Sebastián?” (a lo que se responde) “Todos no”. Puede haber también más de una interpretación en estos enunciados. Sabemos que prevalece una interpretación sobre la otra. Hay, pues, la intención de resaltar una información. El chiste como texto no es improvisado, es información elaborada, como también lo es el juego de ingenio, pero el chiste suele presentar un final abrupto (factor sorpresa), y el juego de ingenio no tanto. Toda la información humorística juega con la ambigüedad, con la alternativa o dilema forzoso. No es lo mismo decir “Sea paciente. No fume” que “Tenga paciencia. No fume”. Escoger la interpretación menos obvia supone el golpe y efecto humorístico.

Pero el humor tiene también la función o intención de manifestar una actitud, una opinión, una crítica, una postura ética o una cosmovisión incluso. En un hospital, “Sea paciente. No fume.” nos propone pensar en alguien más que en nosotros mismos o nuestras necesidades. Y una de las características de los usos humorísticos es su capacidad para crear vínculos sociales de proximidad o lejanía, aceptación o rechazo, frente a convicciones políticas, religiosas...... No es fácil escuchar, en la actualidad, un chiste racista, o verde, desde el púlpito de una iglesia. Y tampoco encontraremos el juego de ingenio “Sea paciente. No fume” en una cafetería o bar. Por eso Freud estimaba que el chiste podía revelar los deseos inconscientes o actos fallidos.

Según Luzán, que cita a Quintiliano, hay varios procedimientos:

1. Fingiendo ignorancia y necedad, muchas veces en contraste paródico con tonos serios, como en las comedias burlescas del Siglo de Oro español.

-No hagáis, señor, que os esperen,
que a las tres empezarán.
-Y las tres, ¿a qué hora dan?... Comedia burlesca de El Caballero de Olmedo

Castigaré, vive Dios,
excesos tan infinitos;
porque el castigar delitos
es bueno para la tos... Comedia burlesca La traición en propia sangre.

2. Notando vicios y defectos ajenos y pintándolos con vivos colores e hipérbole, procedimiento habitual en la sátira.

AL DOCTOR DON JUAN PÉREZ DE MONTALBÁN

El “doctor” tú te le pones,
el “Montalbán” no lo tienes,
conque quitándote el “don”
sólo te quedas Juan Pérez. Francisco de Quevedo.

3. Engañando la espectación ajena con dichos y respuestas inopinadas o impensadas, como cuando tras describir un hermoso paisaje en un soneto remata así Lope de Vega:

Y en este monte y líquida laguna,
para decir verdad como hombre honrado,
jamás me sucedió cosa ninguna. Lope de Vega, Rimas humanas y divinas.

4. Mediante el uso de facecias o cuentecillos y el uso de juegos verbales como paronomasias, equívocos, hipérboles e ironías. Véase por ejemplo este equívoco de Eugenio Gerardo Lobo, aburrido en una pequeña aldea de los montes de Toledo:

Tal vez hablo con el cura,
de Dédalos, de Faetontes,
de astrolabios, de horizontes,
de diamantes, de esmeraldas
y, al fin, porque tienen faldas,
hablo también con los montes... Eugenio Gerardo Lobo.

5. El uso de neologismos y particulares formas de hablar impuras o mezcladas, como en el caso del macarrónico de Merlín Cocayo, o dialectales o vulgares, es también propio para suscitar la risa:

Se anochecen, se anoruegan, se antipodan... Eugenio Gerardo Lobo.

En la comedia burlesca del Siglo de Oro se utilizan estos procedimientos y muchos otros, como la acumulación de refranes, las invectivas y motes, el adynaton, las metáforas cómicas, las perogrulladas e interpretaciones literales o las alusiones escatológicas y obscenas:

DON MARCOS: ¿Qué me quieres?
DOÑA LORENZA: Allá fuera...
DON MARCOS: Suplícoos que suspendáis
vaciar esa boca mientras
que entro a firmar un despacho... (Vase) El Hamete de Toledo

Otro tipo de jocosidad, que se aplica sobre todo en textos dramáticos y narrativos, es el llamado humor de situación, en que un personaje se ve envuelto en una situación incómoda o disparatada que provoca la identificación del espectador con el pobre protagonista, que aparece infantilizado o amujerado. La obra de Pelham G. Wodehouse está henchida de ejemplos al respecto. Esa comicidad de situaciones es la aparentemente más fácil de describir (los embrollos suelen fundarse en la timidez, la debilidad de carácter, o el improcedente dominio psicológico de un personaje sobre otro apocado; una fórmula mágica que Wodehouse combina de mil maneras); pero Woodehouse utiliza además otras fórmulas, como por ejemplo las comparaciones expresivas e insólitas, que se desajustan antitéticamente e irónicamente sobre lo descrito, si bien de forma que constituyen un tono y no algo aislado. Así, por ejemplo, describe un cruel y zafio partido rural de rugby usando despavoridos circunloquios de hombre timorato y cultos estilemas de Homero y Hesiodo, de manera tal que los fornidos jugadores son “hijos de la tierra”, es decir, campesinos pero también mitológicos titanes; y llevaban zapatos grandes “como cajas de violín”. Por ejemplo, tras pintar un arcádico y pastoral panorama de verano campestre, escribe:

Llegó a sus oídos un repetido, pesado y gorgoteante rumor, parecido al que podría hacer un cerdo que estuviera ahogándose en un tonel lleno de cola. Era el rumor de un hombre que roncaba.

Aparte de las frecuentes acotaciones o comentarios irónicos del narrador, sus personajes contraponen cierta frivolidad y dejada inconsecuencia a las situaciones y temas que uno supone cultos y serios, o, inversamente, se adopta un serio tono erudito para describir algo intrínsecamente ridículo. Por ejemplo, parece que es un crítico de teatro o de ópera el que está describiendo lo siguiente:

La imitación de Archibald de una gallina que está poniendo un huevo estaba concebida en líneas amplias y simpáticas. Menos violenta que el Otelo de Savini, tenía algo del palpitante interés de la escena de sonambulismo de Mrs. Siddons en Macbeth. La ejecución comenzaba por un breve cacareo, casi imperceptible, el alegre y casi incrédulo murmullo de una madre a quien le cuesta creer que su unión ha sido realmente bendecida, y que es realmente ella la responsable de aquella mixtura ovalada de yema y clara que está depositando en la caja. Luego, gradualmente, llega el convencimiento: "Tiene el aspecto de un huevo” -parece decir la gallina- “y tiene el tacto de un huevo. Está hecho como un huevo. ¡Caramba, es un huevo!” Después de lo cual, habiendo resuelto todas sus dudas, el cacareo muta y las notas suben gradualmente, hasta que prorrumpen en un canto de felicidad maternal; un "kikirikí" de tal calibre que pocos han podido oírlo sin que sus ojos se humedecieran de emoción. Al final, Archibald tenía la costumbre de dar una vuelta por la habitación con las piernas algo dobladas, agitando los brazos contra los costados, y luego, saltando sobre un diván o sobre una sólida silla, permanecía allí con los brazos formando dos ángulos rectos y cacareando.

Igualmente suelen darse citas de frases de Shakespeare no tópicas, sino vulgares de aliquando dormitat bonus Homerus o descripciones de personajes de forma impresionista, de manera que con un par de imágenes concretas y contrastadas aparecen delineados por completo:

Agnes estaba forjada dinámica y exuberantemente. Medía cinco pies y diez pulgadas y tenía hombros y antebrazos que habrían excitado la envidiosa admiración de una de esas musculosas mujeres que se exhiben en el circo y permiten de buen grado que seis hermanos, tres hermanas y un primo político se amontonen sobre su clavícula mientras la orquesta ejecuta música solemne y el público se precipita hacia el bar [...]

La hermosura, como se ha dicho con toda justicia, reside sobre todo en los ojos del observador, y se puede establecer en seguida que el tipo particular de lady Wickham no era el ideal de Dudley. Prefería que los ojos de una mujer no fueran una combinación de taladradora y rayos X y, respecto a la barbilla, le agradaba que fuera un poco más suave y que no recordara tanto un buque de guerra entrando en acción.

Y para dejar claro lo peligroso que era un personaje, escribe lo siguiente:

Lo era. En África Central, donde pasó mucho tiempo explorando, los avestruces metían sus cabezas en la arena cuando Bashford Braddock se acercaba, e incluso los rinocerontes, los animales más feroces que existen, se escondían a menudo detrás de los árboles y allí se quedaban hasta que él había pasado. Y en el momento en que entró en la vida de mi sobrino Osbert, éste se dio cuenta, con terror, de que aquellos rinocerontes sabían perfectamente lo que hacían.

Otras veces recurre a los “diálogos de besugo”, monosilábicos o reiterativos, que corresponden al descrito tipo uno.

El humor también puede operar por acumulación, hipérbole y parodia. Véase por ejemplo cómo se burla Marcelino Menéndez Pelayo del pobre Emilio Castelar:

Castelar se educó en el krausismo; pero, propiamente hablando, no se puede decir de él que fuera krausista en tiempo alguno, ni ellos le han tenido por tal. Castelar nunca ha sido metafísico ni hombre de escuela, sino retórico afluente y brillantísimo poeta en prosa, lírico desenfrenado, de un lujo tropical y exuberante, idólatra del color y del número, gran forjador de períodos que tienen ritmo de estrofas, gran cazador de metáforas, inagotable en la enumeración, siervo de la imagen, que acaba por ahogar entre sus anillos a la idea; orador que hubiera escandalizado al austerísimo Demóstenes, pero orador propio de estos tiempos; alma panteísta, que responde con agitación nerviosa a todas las impresiones y a todos los ruidos de lo creado y aspira a traducirlos en forma de discursos. De aquí el forzoso barroquismo de esa arquitectura literaria, por la cual trepan, en revuelta confusión, pámpanos y flores, ángeles de retablo y monstruos y grifos de aceradas garras.

En cada discurso del Sr. Castelar se recorre dos o tres veces, sintéticamente, la universal historia humana, y el lector, cual otro judío errante, ve pasar a su atónita contemplación todos los siglos, desfilar todas las generaciones, hundirse los imperios, levantarse los siervos contra los señores, caer el Occidente sobre el Oriente, peregrina por todos los campos de batalla, se embarca en todos los navíos descubridores y ve labrarse todas las estatuas y escribirse todas las epopeyas. Y, no satisfecho el Sr. Castelar con abarcar así los términos de la tierra, desciende unas veces a sus entrañas, y otras veces súbese a las esferas siderales, y desde el hierro y el carbón de piedra hasta la estrella Sirio, todo lo ata y entreteje en ese enorme ramillete, donde las ideas y los sistemas, las heroicidades y los crímenes, las plantas y los metales, son otras tantas gigantescas flores retóricas. Nadie admira más que yo, aparte de la estimación particular que por maestro y por compañero le profeso, la desbordada imaginativa y las condiciones geniales de orador que Dios puso en el alma del Sr. Castelar. Y ¿cómo no reconocer que alguna intrínseca virtud o fuerza debe de tener escondida su oratoria para que yendo, como va, contra el ideal de sencillez y pureza, que yo tengo por norma eterna del arte, produzca, dentro y fuera de España, entre muchedumbres doctas o legas, y en el mismo crítico que ahora la está juzgando, un efecto inmediato, que sería mala fe negar?

Y esto consiste en que la ley oculta de toda esa monstruosa eflorescencia y lo que le da cierta deslumbradora y aparente grandiosidad no es otra que un gran y temeroso sofisma del más grande de los sofistas modernos. En una palabra, el señor Castelar, desde los primeros pasos de su vida política, se sintió irresistiblemente atraído hacia Hegel y su sistema: "Río sin ribera, movimiento sin término, sucesión indefinida, serie lógica, especie de serpiente, que desde la oscuridad de la nada se levantan al ser, y del ser a la naturaleza, y del espíritu a Dios, enroscándose en el árbol de la vida universal". Esto no quiere decir que en otras partes el Sr. Castelar no haya rechazado el sistema de Hegel, y menos aún que no haya execrado y maldecido en toda ocasión a los hegelianos de la extrema izquierda, comparándolos con los sofistas y con los cínicos, pero sin hacer alto en estas leves contradicciones, propias del orador, ser tan móvil y alado como el poeta (¿ni quién ha de reparar en contradicción más o menos, tratándose de un sistema en que impera la ley de las contradicciones eternas?); siempre sera cierto que el Sr. Castelar se ha pasado la vida haciendo ditirambos hegelianos; pero, entiéndase bien, no de hegelianismo metafísico, sino de hegelianismo popular e histórico, cantando el desarrollo de los tres términos de la serie dialéctica, poetizando el incansable devenir y el flujo irrestañable de las cosas, "desde el infusorio al zoófito, desde el zoófito al pólipo, desde el pólipo al molusco, desde el molusco al pez, desde el pez al anfibio, desde el anfibio al reptil, desde el reptil al ave, desde el ave al mamífero, desde el mamífero al hombre." De ahí que Castelar adore y celebre por igual la luz y las sombras, los esplendores de la verdad y las vanas pompas y arreos de la mentira. Toda institución, todo arte, toda idea, todo sofisma, toda idolatría, se legitima a sus ojos en el mero hecho de haber existido. Si son antinómicas, no importa: la contradicción es la ley de nuestro entendimiento. Tesis, antítesis, síntesis. Todo acabará por confundirse en un himno al Gran Pan, de quien el Sr. Castelar es hierofonte y sacerdote inspirado.

Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles, III.


GRADATIO o GRADACIÓN: La gradación es un recurso especialmente difícil; su uso frecuente y elaborado delata siempre al escritor muy dotado, especialmente si se combina con la ironía; si es a más, se denomina clímax; si es a menos, anticlímax.

Atentado es maniatar un ciudadano, es una maldad azotarle y casi un parricidio darle muerte; ¿qué diremos de clavarle en una cruz? Cicerón, Contra Verres.

Si matas a una persona, te mandan a la silla eléctrica; si matas a una docena, te llaman asesino en serie y ruedan una película, y si matas a cien mil, te invitan a Ginebra, a negociar. (Dan Rather, periodista norteamericano)

Uno empieza por matar a un hombre, continúa asaltando bancos, llega incluso a faltar al precepto dominical y termina dejando las cosas para mañana (Thomas de Quincey)

Honraron con unas hojas de laurel una frente; dieron satisfacción con una insignia en el escudo a un linaje; pagaron grandes y soberanas vitorias con las aclamaciones de un triunfo; recompensaron vidas casi divinas con una estatua; y para que no descaeciesen de prerrogativas de tesoro los ramos y las yerbas y el mármol y las voces, no las permitieron a la pretensión, sino al mérito. Francisco de Quevedo, Vida de Marco Bruto.

En este caso Góngora refuerza este recurso por medio de una concatenación:

Mal te perdonarán a ti las horas,
las horas que limando están los días,
los días que royendo están los años.
Luis de Góngora

Morirse y no poder
hablar, gritar, hacer la gran pregunta... Blas de Otero

METAGOGE: Tipo de metáfora por la cual un objeto inamimado adquiere animación o vida, sin que necesariamente sea antropoformizado.

Está en penumbra el cuarto, lo ha invadido
la inclinación del sol, las luces rojas
que en el cristal cambian el huerto, y alguien
que es un bulto de sombra está sentado.
Sobre la mesa los cartones muestran
retratos de ciudad, mojados bosques
de helechos, infinitas playas, rotas
columnas: cuántas cosas, como un muelle,
le estremecieron de muchacho. Antes... Francisco Brines, Las brasas, 1960.

Como observa Debicki en su Historia de la poesía española del siglo XX (1997), p. 160, “se crea un estado de ánimo poco común al describir al protagonista como si fuera un objeto, a la vez que las cosas que lo rodean se personifican y se tornan dinámicas: el sol invade, las luces cambian las apariencias, los cartones “muestran” retratos. Esta inversión de papeles convierte una descripción aparentemente neutral en una percepción intensa de la pasividad del ser humano por una parte, y de la continuidad de la vida por otra.

ESTICOMITIA: Concentrar en un solo verso un pensamiento completo. Es un recurso conceptista que presta al poema una gran sentenciosidad, pero se encuentra también, por ejemplo, en el Cantar de Mio Çid. Es un rasgo acusado del estilo de Quevedo:

Del vientre a la prisión vine en naciendo;
de la prisión iré al sepulcro amando,
y siempre en el sepulcro estaré ardiendo... [2] Poesía original, 475

Su cuerpo dejará, no su cuidado,
serán ceniza, mas tendrá sentido
polvo serán, mas polvo enamorado

Premiad con mi escarmiento mis congojas;
usurpe al mar mi nave muchas naves;
débanme el desengaño los pilotos (Poesía original, núm. 7)

Quevedo suele combinar este recurso en los tercetos de un soneto con respuestas simétricas a cada verso del primero en el segundo:

¿Qué tienes, si te tienen tus cuidados?
¿Qué puedes, si no puedes conocerte?
¿Qué mandas, si obedeces tus pecados?

Furias del oro habrán de poseerte;
padecerás tesoros mal juntados;
desmentirá tu presunción la muerte. (Poesía original, núm. 116)

Alma a quien todo un dios prisión ha sido
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejará, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado. (Poesía original, núm. 472)

En este fragmento del Canto general, Pablo Neruda refuerza con un tono de letanía paralelística el efecto sentencioso de la esticomitia:

La educación del cacique Lautaro

Fue su primera edad sólo silencio.
Su adolescencia fue dominio
Su juventud fue un viento dirigido.
Se preparó como una larga lanza.
Acostumbró los pies en las cascadas.
Educó la cabeza en las espinas.
Ejecutó las pruebas del guanaco.
Vivió en las madrigueras de la nieve.
Acechó la comida de las águilas.
Arañó los secretos del peñasco.
Entretuvo los pétalos del fuego.
Se amamantó de primavera fría.
Se quemó en las gargantas infernales.
Fue cazador entre las aves crueles.
Se tiñeron sus manos de victorias.
Leyó las agresiones de la noche.
Sostuvo los derrumbes del azufre.

Se hizo velocidad, luz repentina.

Tomó las lentitudes del Otoño.
Trabajó en las guaridas invisibles.
Durmió en las sábanas del ventisquero.
Igualó la conducta de las flechas.
Bebió la sangre agreste en los caminos.
Arrebató el tesoro de las olas.
Se hizo amenaza como un dios sombrío.
Comió en cada cocina de su pueblo.
Aprendió el alfabeto del relámpago.
Olfateó las cenizas esparcidas.
Envolvió el corazón con pieles negras.

Descifró el espiral hilo del humo.
Se construyó de fibras taciturnas.
Se aceitó como el alma de la oliva.
Se hizo cristal de transparencia dura.
Estudió para viento huracanado.
Se combatió hasta apagar la sangre.

Sólo entonces fue digno de su pueblo.

You can leave a response, or trackback from your own site.

0 Response to "GENERALITIES: Retórica y Recursos Estilísticos-Parte 2"

Publicar un comentario

Powered by Blogger